Νέα εικαστική έκθεση διοργανώνεται στο νησί της Σύρου, σε συνεργασία με τον Δήμο Σύρου-Ερμούπολης.
Η θεματική της έκθεσης είναι αφιερωμένη στη γυναικεία φύση στο σήμερα, με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα της Γυναίκας (8 Μαρτίου).
Προλεγόμενα για το κοινωνικό και πολιτισμικό υπόβαθρο της έκθεσης
Οι βασικές ιδέες του φεμινιστικού κινήματος, όπως αυτό τείνει να εξελιχθεί στις μετα-μεταμοντέρνες κοινωνίες της Αμερικής και της Ευρώπης (Ορφανίδης 2022) επανέρχονται στο ελληνικό προσκήνιο, με αφετηρία ένα νησί των Κυκλάδων. Φέτος, το Τμήμα Κοινωνικής Υπηρεσίας του Δήμου Σύρου-Ερμούπολης τιμάει τη γυναίκα, πέρα από τα στεγανά της σχετικής εμπορευματοποιημένης Παγκόσμιας Ημέρας (8 Μαρτίου).
Ως φεμινισμό ορίζουμε μια σειρά κοινωνικών θεωριών, πολιτικών κινήσεων και ηθικών φιλοσοφιών, που κατά κύριο λόγο αναφέρονται σε εμπειρίες γυναικών, ιδιαίτερα σε σχέση με την κοινωνικοπολιτική και οικονομική τους κατάσταση, συγκριτικά με τη θέση και το ρόλο των ανδρών εντός του όποιου κοινωνικού συνόλου. Ως κοινωνικό κίνημα, ο φεμινισμός ήδη από τον 19ο αιώνα στη Γαλλία, το Ηνωμένο Βασίλειο, την Ολλανδία, κ.α., προωθεί τον περιορισμό ή/και την εξάλειψη της έμφυλης ανισότητας, μέσω της προάσπισης των δικαιωμάτων των γυναικών (Hawkesworth 2006· Lengermann & Niebrugge 2010). Παράλληλα, εντός της φεμινιστικής ιδεολογίας εμπίπτουν ζητήματα που αφορούν την (εμπειρική) «δόμηση-και-αποδόμηση» της ταυτότητας των βιολογικών και κοινωνικών φύλων, με απώτερο στόχο τον επαναπροσδιορισμό στερεοτυπικών αντιλήψεων που έχουν παγιωθεί κοινωνικά λόγω βιολογικών συνθηκών, ή ακόμα και ισχυρών θρησκευτικών (ψευδο)καταλοίπων (Butler 2007· Connell 1995· Siim & Borchost 2004). Τέλος, αξιοσημείωτη είναι η αναφορά του πολιτικού-ακτιβιστικού φεμινισμού, ο οποίος ως συνέχεια του κοινωνικού, περιλαμβάνει την οργάνωση εκστρατειών επί ενός πλήθους ζητημάτων, όπως της πατριαρχίας, του δικαιώματος της αυτοδιάθεσης και αποσεξουαλικοποίησης του γυναικείου σώματος, των αμβλώσεων, της ενδοοικογενειακής βίας και καταπίεσης, των διακρίσεων στον επαγγελματικό χώρο, της σεξουαλικής παρενόχλησης-κακοποίησης (Freedman 2003· Shanley 1995).
Στις 18 Δεκεμβρίου 1979 ο Οργανισμός Ηνωμένων Εθνών υπέγραψε τη Σύμβαση για την εξάλειψη όλων των μορφών διακρίσεως κατά των γυναικών (Νο. 34/180, με έναρξη ισχύος από τις 03 Σεπτεμβρίου 1981), σημειώνοντας χαρακτηριστικά μεταξύ άλλων ότι: «τα Κράτη μέλη των διεθνών Συμφώνων περί ανθρωπίνων δικαιωμάτων έχουν υποχρέωση να εξασφαλίσουν την ισότητα των δικαιωμάτων του άνδρα και της γυναίκας στην άσκηση όλων των οικονομικών, κοινωνικών, πολιτιστικών, αστικών και πολιτικών δικαιωμάτων…» (ΟΗΕ – Περιφερειακό Κέντρο Πληροφόρησης, 1979), γεγονός που υπογραμμίζει σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης το εύρος των διακρίσεων εις βάρος των γυναικών, σε μια «βεντάλια» κρατών, πολιτισμικών κύκλων, συνθηκών και παραγόντων, προς την καμπή της δεκαετίας του 1980. Μάλιστα, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι η εν λόγω Σύμβαση λειτούργησε ως πρόσφορο έδαφος για την υπογραφή της Συνθήκης του Άμστερνταμ, η οποία τέθηκε σε ισχύ από την 01 Μαΐου 1999, ορίζοντας για πρώτη φορά ότι η εξάλειψη των έμφυλων διακρίσεων αποτελεί θεμελιώδη στόχο των κρατών-μελών της Ευρωπαϊκής Ένωσης, κατοχυρώνοντας σε κάθε επίπεδο του δημόσιου γίγνεσθαι την εφαρμογή της πολιτικής του gender –και όχι του sex– mainstreaming, (Καραμάνου 2015).
Οι εικαστικοί Ευάγγελος Μαραυγάκης, Κωνσταντίνος Καταγάς, Ιωάννης Μονογυιός, Φίλιππος Μάνος, Χριστίνα Μαυροπαίδη και Μαρία Παπαχαραλάμπους υπογραμμίζουν τη δυναμική υπόσταση του κοινωνικού φεμινισμού στηλιτεύοντας τις αναχρονιστικές θεωρίες περί ορισμού της (ορθής) γυναικείας εικόνας, κατ’ επέκταση και συμπεριφοράς-θέσης-αξίας, χρησιμοποιώντας όμως διαφορετικά υλικά, σύνθετες τεχνικές, και πολυεπίπεδες αφετηρίες έμπνευσης, όλες εδραιωμένες σε πρότυπα-κακέκτυπα του σύγχρονου δυτικού κοσμοειδώλου. Με άλλα λόγια, μέσω αυτής της κεντρικής ιδέας δίνουν το έναυσμα για τη συνέχιση της συζήτησης εκείνης που προσπαθεί μέχρι σήμερα να αποδεσμεύσει την αυστηρή αντιστοιχία μεταξύ βιολογικού φύλου και κοινωνικών δικαιωμάτων-υποχρεώσεων· άλλωστε ο ορισμός του φύλου ήδη από τις προηγούμενες δεκαετίες δεν ανήκει στους προσδιορισμένους ως “black-or-white” πολιτισμικούς δείκτες.
Πράγματι, από το δεύτερο ήμισυ του 20ου αιώνα οι κοινωνικοί επιστήμονες ασχολούνται με το φύλο, κυρίως, ως κοινωνική κατασκευή (gender), και όχι ως βιολογική διαφορά (sex) που χαρακτηρίζει τα υποκείμενα του ανθρώπινου γένους (Βαρίκα 2009· Γκασούκα 1998· Dubish 1986), καθώς και με τη διάσταση ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό, δεδομένου ότι σε γενικές γραμμές η ανδρική φυσιογνωμία ταυτιζόταν με τον (τεχνητό) πολιτισμό-κουλτούρα, ενώ η γυναίκα με τη φύση, ή/και την οικία, η οποία προκειμένου να λειτουργεί οφείλει να εναρμονίζεται, αρχικά, με τις κινητήριες και εξελικτικές συνιστώσες του φυσικού χώρου (Lévi-Strauss 1958, 1973a, 1973b, 1988). Ανετράπη, λοιπόν, η δομική σχέση που επιβάλλει στη γυναίκα να διαφέρει από τον άντρα, όπως ακριβώς ο τεχνητός πολιτισμός από το φυσικό (Αστρινάκη 2011).
Η παραπάνω ανατροπή εκφράστηκε μέσα από μία ιδιαίτερη πτυχή της ευρύτερης φεμινιστικής ιδεολογίας της δεκαετίας του 1980 και έπειτα, ήτοι μέσα από το κίνημα του «Οικοφεμινισμού» (Ecofemnism). Βασικός στόχος του εν λόγω κινήματος είναι η «θεραπεία» της γης και των σχέσεων μεταξύ αντρών και γυναικών, η δημιουργία, δηλαδή, μίας νέας κοινωνίας, κατά την οικοδόμηση της οποίας δεν θα λαμβάνονται υπόψιν δεσμευτικές αντιλήψεις περί λειτουργιών του βιολογικού φύλου. Η ολιστική προσέγγιση των δυνάμεων σύνθεσης των πολιτισμικών ενοτήτων αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του Οικοφεμινισμού. Η αλληλεξάρτηση και η ενότητα στη φύση είναι δεδομένη για τους υποστηρικτές της νέας ιδεολογίας. Ο κόσμος αποτελεί μία οργανική ενότητα, καθώς τόσο το σύνολό του, όσο και κάθε τμήμα του ξεχωριστά, φέρει αξία. Ο άνθρωπος δεν χωρίζεται από τη φύση, η κυκλική ανανέωση της οποία τον ανατροφοδοτεί υλικά και πνευματικά, λειτουργώντας ως οικουμενική σταθερά της κοινωνικής εξέλιξης και πολιτειακής οργάνωσης. Γυναίκες και άνδρες αναγνωρίζονται ως ισότιμες οντότητες σε αμοιβαία αλληλεξάρτηση, ακόμα και αν η ρήξη είναι αναπόφευκτη υπό ορισμένες συνθήκες. Κάθε οντότητα δύναται – και οφείλει εκ φύσεως – να συνεισφέρει ισότιμα και παράλληλα σε κάθε επίπεδο οργάνωσης του ανθρώπινου βίου, χωρίς να επικαλείται «τομείς εξειδίκευσης», οι οποίοι μακροπρόθεσμα διαταράσσουν τις σχέσεις επικοινωνίας των φύλων (Gaard 2011· Halkes 1990· Mack-Canty 2004· Merchant 1989). Στο πλαίσιο αυτής της ισότητας, οι γυναίκες δίνουν τον (ολο)δικό τους αγώνα με απώτερο στόχο την εξάλειψη των διακρίσεων που συντελούνται προς το πρόσωπο τους λόγω της βιολογικής φύσης τους. Ο Γιάννης Ανδρειωμένος εστιάζει ακριβώς σε αυτό το νέο φάσμα κοινωνικής ανασυγκρότησης: τα έργα του μετουσιώνονται σε θρυαλλίδες κλιμακωτών συγκρούσεων, καθώς η υπολανθάνουσα ειρωνεία του καλλιτέχνη ανατρέπει το στερεοτυπικά προκαθορισμένο γυναικείο “comme comme il faut”. Οι γυναίκες, διεκδικούν, λοιπόν, μία ίσανδρη θέση σε χώρους-τομείς, πολλές πτυχές των οποίων γεννούν μέχρι σήμερα ταμπού για τη γυναικεία παρουσία. Ο χώρος της εργασίας, της ανάληψης (δημόσιων) αξιωμάτων και η επιστήμη σήμερα, δυστυχώς, ακόμα δεν εκπροσωπούνται επαρκώς από το γυναικείο κοινό, παρά τις ικανότητες και τα φιλόδοξα κίνητρα αρκετών γυναικών.
Η Έλενα Τονικίδη και η Σοφία Χάιτα ενσαρκώνουν την ιδεολογία αυτή μέσω εικαστικών κατασκευών (μικρά mise-en-scène), χρησιμοποιώντας τουλάχιστον ένα φιλικό προς το περιβάλλον υλικό. Από τη μια πλευρά, η πρώτη θέτει στο επίκεντρο το γυναικείο όργανο γενεσιουργίας εν είδει αιφνίδιας αποκάλυψης του ό,τι οι πολλοί στην κοινωνία συγκαλύπτουν, αναφορικά με την όποια καταπίεση των γυναικών. Η παιδική κούκλα-σύμβολο της ποπ κουλτούρας (pop culture) και προϊόν γνωστής αμερικανικής εταιρείας που φαίνεται να ξεπροβάλει από τη σχισμή του έργου γυρίζει τη σκέψη μας πολλά χρόνια πίσω, στα γυναικεία κυκλαδικά ειδώλια της 3ης χιλιετίας π.Χ. Τώρα, το όλο σύνολο συνδέεται ακόμα πιο άρρηκτα με την επιτακτική ανάγκη περί επαναπροσέγγισης του διαστρεβλωμένου μοντέλου «μητρότητα-τυφλή αφοσίωση στα του οίκου». Η παιδική κούκλα της εικαστικής σύνθεσης υιοθετεί νέο σημασιολογικό περιεχόμενο. Δεν είναι ο ομφάλιος λώρος της διαδικασίας «προετοιμάζομαι για να γίνω γυναίκα αποδεκτή από το αντρικό κοινό». Είναι το κάτοπτρο του γυναικείου υποκείμενου που κόβει τα δεσμά· εξ ου και η αποδομημένη μορφή της. Από την άλλη πλευρά, η δεύτερη, κατά σειρά, μας υπενθυμίζει μέσω μιας κεκαλυμμένης αντιστοιχίας με φόντο «το δίκαιο του ισχυρού» πόσο πολύ υπέφεραν οι λαοί από την τις δομημένες αποικιοκρατικά κοινωνίες, οι οποίες τελικά μετά τη φαινομενική νίκη τους μετουσιώθηκαν σε θραύσματα χαμένων προοπτικών, από τα οποία προέκυψε ένας μεγαλύτερος φόβος για την άγνωστη γη της δύσης· και οι γυναίκες σαν υπόδουλοι λαοί αναζητούν σήμερα την πραγματική ελευθερία τους (π.χ. βλ. πρώην αποικίες στη Β. Αφρική, Abu-Bakr 2013, 2015· Lazar, Ferguson Russel, et al. 1993).
Η έκθεση μας προσκαλεί πρωτίστως να αναρωτηθούμε για το παρόν, φυσικά και για το μέλλον, και όχι να θαυμάσουμε. Η εικαστικός Σύνη Βυζοβίτου αναρτώντας επί τοίχου το έργο-μανιφέστο της έκθεσης μετουσιώνει την κάθε λέξη που κρύβεται πίσω από τα εκθέματα σε έναν άλλον αριθμό υψωμένο στο τετράγωνο, υπονοώντας την αναγκαιότητα για ευαισθητοποίηση, για επανάσταση, για μόνιμη, και όχι παροδική αλλαγή. Το σύνθημα για αλλαγή δεν συνάδει με επικοινωνιακά πυροτεχνήματα γεμάτα από καπηλευμένα όνειρα γυναικών· όπως τα όνειρα των γυναικών που τα τελευταία χρόνια κυριολεκτικά θυσιάστηκαν για τη διεκδίκηση ενός μη φαλλοκρατικού αύριο.
Γιώργος Ορφανίδης,
Ιστορικός Τέχνης-Αρχαιολόγος
